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            寧夏攝影學習研習社

            大咖話你知仝冰雪:百年前的照相館攝影

            越眾歷史影像館2020-09-02 16:09:59
            大咖話你知·仝冰雪
            仝冰雪?
            收藏和研究中國早期攝影發展史,中國攝影家協會攝影史研究委員會委員。曾出版《中國照相館史》、《一站一坐一生》等專著。
            (本文已獲作者及公眾號“文匯學人”授權轉載。)

            在第一次和第二次鴉片戰爭期間,照相機伴隨著槍炮來到中國。西方攝影者拍攝的“歸順、異國情調與原始觀感”的影像,滿足了歐美消費者的幻想,為西方塑造了一個遙遠東土的“真實”映像。今天,回看這些“他者”照片時,從某種程度上同樣滿足著我們自身對那個時代中國的想象,攝影師記錄的那一幀幀殘破的城墻、乞丐、繁華的街道,還有絕美的田園風光,都仿佛瞬間復活。


            仝冰雪《中國照相館史》中國攝影出版社?2016年1月

            該書是作者十幾年歷史影像收藏和研究成果的精華呈現,全書從中國攝影早期的絕對拍攝主體――傳統照相館切入和分析,從照相館的傳入營業、本土化探索、與社會的關聯互動以及多家知名照相館的個案特點等方面,展示了中國特色的照相館時代的影像,更呈現了世界攝影史中這一道獨特的風景線。

            不過,仔細探查,這種今天看起來撼動人心的“真實”,大部分是攝影師“通過各種修辭和畫面的手法 (從畫意派的觀點到科學分類的方法),還有不同的視覺主題 (從風景攝影到‘種族分類,的攝影)”,從而再現的一個想象中的帝國地景。正如雷恩(James R·Ryan)所說,這些影像是“一種對真實的意指和建構”,并不單單是一種純粹的記錄。對當時與照相機面對面的中國民眾來說,很多人成為拍攝的對象,或者成為西方拍攝者所雇用的模特,但大部分被攝者或許根本沒有見過照片的成品。這種大批量制作的“他者”影像,與拍攝對象的真正交集還沒有開始。



            《街頭賭博》。香港時泰照相館,名片格式,1875年前后。畫面為擺拍,以銷售給來港外僑。



            反觀“他者”影像批量生產時的中國,因為與同時期西方的經濟和近代文明發展的巨大差距,幾乎沒有獨立的戰地攝影師、商業攝影師,手持相機在中國的普及程度也遠低于西方。因此,早期影像的生產,照相館成為中國攝影的主體。正如《中國攝影史1840—1937》一書所說:“攝影術傳入初期,照相館攝影師是中國早期攝影發展的一股主要力量。”同時期的西方國家,雖然照相館也是遍地開花,但無論是其占有整個社會影像生產量的比重,還是傳統照相館時代的持續時間,以及照相館內攝影師與顧客對于拍攝照片的話語權控制,都與中國形成了巨大的反差。中國特色的照相館影像,成為世界攝影史中一道獨特的風景線。

            對中國照相館的研究,有必要先關注早年照相館里的顧客群。相比照相術在歐美的迅速普及,同時期的中國照相館稀少,消費昂貴,普通民眾對照相術不夠了解。最早步入照相館拍攝的,大部分是與外國人打交道的開明官員、開明商紳,還有開風氣之先的柳巷嬌娃、梨園妙選等。也有不少顧客是為未來逝去后繪制肖像畫制作摹本而拍照,但能夠如此未雨綢繆的,肯定也是非富即貴。因為獨立攝影師、官方攝影師的普遍缺乏,在晚清、北洋甚至國民政府早期,要為權貴拍照,甚至為政府重大活動的拍攝,照相館基本是唯一的候選人。照相館,幾乎是當時社會“大眾接觸和享用攝影藝術的唯一途徑”,照相館影像也“代表了中國慢照時代的照片所能達到的最高水平,所體現的價值不僅殊為獨特,而且絕對無可替代。某種意義上,它首次使形形色色的‘中國人,得以不分等級身份、在一種靜止不失莊重的狀態中被‘學術,和不帶偏激地凝神觀看成為可能”。照相館不僅僅是每個個人或家庭影像的第一個自覺塑造者,也首次成為中國社會變遷視覺文獻的主動記錄者。

            《蒲安臣使團合影》。佚名,紐約,蛋白紙基,16.5×10.5厘米,1868年。照片中者為蒲安臣,兩側為孫家轂、志剛兩位使團大使及德在初、聯春卿、塔木庵等隨行參贊,照片下方有該使團成員的具體名錄。

            照相業當時一般歸入手工業或商業,中國自古重農輕商,歷來經商者排位于“士農工商”四民之末,且攝影又被認為是“技術之末”或者“游藝小技”。明清以來,隨著商品經濟的發展和商品流通領域的擴大,社會上開始出現了“恤商、厚商”的思潮。照相業因為具有相當技術含量,對很多人來說,還帶些神秘的色彩,如果照相館經營規模很大,或者蓋起小樓,普通民眾對照相從業人員會高看一眼,甚至照相館老板和師傅會“成為市面上受人尊敬的人物”。不過,相比早期照相業中非富即貴的顧客來說,照相館館主或照相館工作人員還是處于弱勢地位。如果貴客上門,仆從跟隨,“她們或坐或站,聽其自便,攝影師上去動手校正姿勢這是萬萬不許可的,只可用鏡頭調換角度,還要照得比較理想,才能取得顧客歡心”。如果照相館能夠有機會為社會上的權勢人物拍照,對很多照相館來說,更是“感激無極矣”。正是因為不對等的社會地位或經濟差距,早年照相館中,絕大多數的顧客掌握著話語權,照相館肖像的姿勢、構圖、光線等,一切以顧客滿意為前提。劉半農在《半農談影》中曾說,照相館“無論如何是營業的;既要營業,就不得不聽社會的使喚”。就算在本地外國人開辦的照相館中,也不難發現,給中國顧客拍攝,和給外僑拍攝,其手法和風格迥然不同——中國人更多的是正面、全身照,外僑則幾乎無一例外地半身側面照;同樣,在中國人開辦的照相館中,每當給外僑拍攝時,一樣會選擇頭像或胸像,臉上也盡量避免平光。

            中國照相館照相圖式集錦。香港繽綸照相館(傳),蛋白紙基,1868 年前后。圖片展示了當時照相館可以為本地顧客拍攝的八種不同類型的名片格式肖像,無一不是全身照。

            在早期照相館時代,一些守舊的中國文人雅士,以其局限性的傳統知識建構,加之某些先入為主的偏見,曾經蔑視民間照相。就如熱衷于文學改革和漢字改革的《新青年》編委錢玄同甚至曾戲言:“凡愛攝影者必是低能兒。”回首來看,正如林茨、王瑞所說,這些照相館影像“以歷史分析和圖像分析的眼光看,很可能具備比他們提倡的高雅藝術更豐富的內涵”。早年中國照相館審美標準的確立,不單單是照相館攝影師的獨創,更應該是全體顧客和攝影師共同合作的選擇。中國傳統的具象視覺審美觀念,從不同方面直接催生了中國最早期照相館的攝影審美,比如正面照、平光照、全身照、圖式照等一系列審美標準和法則的確立,實際上也可以稱之為一個民族自然產生的價值認同。

            隨著照相館在各地的普及,更多的民眾走入照相館,尤其當更多的藝術家、海外留學生開始介入照相業,擔任照相館館主或攝影師后,照相館中顧客和攝影師的話語權才開始微妙地發生變化。自20世紀20年代起,在新文化運動的啟蒙下,美術照相開始在中國各地風靡,拍照從最初記錄性的實用功能,開始向時尚功能轉變,照相術也開始被認為是藝術之一。照相館濫觴時期的基本審美范式逐步被打破,更多的照相館攝影師開始在攝影藝術之路上積極探索,這也得到了廣大民眾,尤其是大中城市中的女影星、女藝人、名門閨秀、女學生、軍政要員和文化巨匠的積極響應。在照相館中,從燈光運用、背景道具、人物姿態、表情抓拍等方面,攝影師在模仿西方攝影造型的同時,又把中國人所認同的莊重、內斂、隱逸等精神追求融入照片拍攝和制作中,從而創造出有中國特色的照相館審美范式。此時照相館創造出的影像,已經成為中國社會早期現代化視覺構建中一個不可或缺的組成部分。

            《女博士肖像》。北京大北照相館,銀鹽紙基,卡紙9.31×14.5厘米,照片5.7×8.6厘米,1935年之前。這是在德國留學的中國留學生Bau Kien Tsing的簽贈照片。照片為當時美術照相法拍攝,沒有實物背景,只有光線打出的色塊,人物姿勢自然,表情冷凝婉約。

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