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            寧夏攝影學習研習社

            【攝論】崇秀全:攝影的意義 論蘇珊-桑塔格攝影思想

            現代攝影網2020-09-02 16:18:20



            蘇珊-桑塔格


            蘇珊-桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)這位當前美國聲名卓著的“新知識分子”, 被譽為“美國公眾的良心”,和西蒙-波伏娃、漢娜-阿倫特被并稱為當代西方最重要的女知識分子,不幸于04年病逝。在美國官方保守派面對這位最尖銳批評者的“沉默”如釋重負時,中國文學藝術界出現一股“桑塔格熱”。隨即以譯介西學享譽盛名的上海譯文與譯林出版社相繼推出她《反對闡釋》、《疾病的隱喻》、《重點所在》、《關于他人的痛苦》、《在土星的標志下》和《火山戀人》、《在美國》、《恩主》等等著作。除了緬懷靈光飛逝之外,著重為國內日益庸常的文學藝術評論引領精神的航標。




            《論攝影》和《關于他人的痛苦》是桑塔格對攝影深入的批評,也算是對她自身挑剔的審美趣味的回應。桑塔格在《論攝影》中不無挑剔地寫道:“對攝影作一般評估的語言極其貧乏”,“有史以來一向都缺乏活躍的攝影批評”。在這些著作中,桑塔格以特有的批判眼光,以社會學和歷史學的開闊視野,對攝影進行種種“變焦”,清理著攝影與生活、科學、工業化、資本主義,攝影與藝術,攝影與戰爭、政治、道德之間錯綜復雜的關系。晚年《關于對他人的酷刑》則是這些觀念的補充和深化。


            鑒于桑塔格“隱喻式寫作”關聯著其它復雜的攝影問題,有時還頗令人費解,且我國藝術界對桑塔格攝影思想研究和整理尚嫌不足,本文主要圍繞桑塔格論攝影的兩本著述,參考《重點所在》的視覺文化評論,試圖透析她睿智的攝影思想,尋求對我國攝影評論的借鑒與啟迪。

            攝影與藝術


            關于攝影與藝術的糾纏,自攝影發明以來就從未停止過,早期攝影為爭得與藝術同等地位,付出不懈的努力,但還是被看作次等的藝術。德國哲學家瓦爾特-本雅明認為這種機械復制時代的藝術作品喪失了它的“原真性”(Echtheit),即藝術品的即時即地性。


            法國哲學家羅蘭-巴特在論述攝影與藝術關系時提出迥然不同的見解:“攝影通過自己的模仿和爭執,把繪畫變成了‘參考’,這個參考是絕對的、本源的,如同攝影源于‘繪畫’一般(從技術上說這也是真的,但僅僅是部分地;因為畫家的‘暗室’,僅僅是攝影產生的原因之一,根本原因可能還是化學上的發現。)”。他并且補充:最初“‘攝影’并非通過‘繪畫’才和藝術搭界的,使攝影和藝術發生關系的是‘戲劇’”。巴特透過“死亡”這一奇特的中介看出“照片”更接近“戲劇”。


            法國電影之父安德烈-巴贊從社會學角度看待這一問題,他指出:“照相術與電影的出現便自然而然地揭示了現代繪畫肇始于19世紀中葉精神與技術的重大危機(譯注:指19世紀追求寫實性與繪畫技法局限性之間的矛盾)”。“照相術既完成了巴洛克藝術的夙愿,也把造型藝術從追求形似的困擾中解放出來。因為繪畫曾經竭力為我們制造幾可亂真的幻象,這種幻象對藝術來說已經足夠了,但畢竟似真非真,而照相術與電影這兩大發明從本質上最終解決了糾纏不清的現實主義問題”。


            桑塔格辯證地吸收了這些優秀的思想成果,提出攝影與繪畫相互作用的同時,著力發展出攝影超現實的觀念。即攝影是唯一與生俱來的超現實藝術。




            曼·雷(man ray) 超現實主義攝影


            超現實主義攝影主要是提供一種矯飾主義風格的肖像,從它所采用的由其它藝術中,尤其是繪畫、戲劇和廣告的超現實主義風格中借用過來的相同的裝飾常規便可略見一斑了。攝影行為的主流已經表明,對于現實的超現實主義駕馭或戲劇化表現完全沒有必要,如果不說是事實上的多余的話。超現實主義深深植根于攝影業的精神之中:植根于他創造一個復制的世界,創造一個二手的、更為狹窄但卻比直觀現象看起來更富戲劇性的現實。越不事修飾,越少刻意的雕琢,越平實——攝影便可能會越具有權威性。


            在攝影對繪畫作用上,桑塔格延續德拉克羅瓦、巴贊等人的思想——攝影征服、解放并發展了繪畫,使得繪畫從模仿現實的形象中走了出來,踐行抽象主義、立體主義等抽象化分離的現代主義使命。她寫道:


            攝影解放了繪畫,使之能夠從事其偉大的現代主義使命——抽象化分離。但攝影對繪畫的沖擊并不那么輪廓清晰。因為,正如攝影剛剛進入舞臺,繪畫已經自動開始了從現實主義表現退縮的漫長歷程——透納出生于1775年,塔波特生于1800年,攝影如此迅速并凱歌高奏地占領了的領域很可能本來無論如何都會減少的。(十九世紀繪畫嚴格再現性成就的不穩定性在肖像的式微中表現得最為清晰。肖像越來越涉及繪畫本身,而不是被畫者——最后終于不再引起最雄心勃勃的畫家的興趣,最近的明顯例外是弗朗西斯?培根和沃霍爾,他們大肆借用了攝影意象。)


            繪畫同時也反作用于攝影,攝影發展了抽象、超現實等等方向的探索。總之,“攝影聲稱要做記錄現實完全不同的事情”。她指出:


            在標準的敘述中遺漏掉的攝影和繪畫關系中的另一個方面就是,攝影所獲取得的新領域的戰線立即就開始擴張,因為有些攝影家拒絕被拘囿于裝點那些畫家們無法與其進行對抗的極端現實主義的榮光。因此,在兩個著名的攝影術發明者當中,達格雷從不打算超出自然主義畫家的表現范圍,而福克斯-塔波特立刻就抓住了照相機分離那些肉眼常常把握不住、而且繪畫從未記錄過的形式的能力。


            攝影家們逐步加入了追求更抽象形象的行列,假裝滿腹顧慮,使人聯想起現代主義畫家們將模仿斥為不過是圖繪而已的態度。你也可稱之為繪畫的報復。許多專業攝影家聲稱要做些與記錄現實完全不同的事情。這是再清楚不過的線索,證明繪畫對攝影有著巨大的反作用影響力。但無論攝影家們在多大程度上對于為感知而運用感知的固有價值觀以及(相對的)一個多世紀以來支配了前衛繪畫主題的非重要性持同樣的態度,他們采取了這些態度也不可能復制繪畫的那些觀念。因為攝影在本質上絕不可能完全超越題材,而繪畫卻可以。攝影也絕不可能超越視覺本身,而這種超越在某種程度上卻是現代主義繪畫的終極目標。


            正是攝影與繪畫之間相互促進,而非互相競爭,催生出當今繪畫有很多追求可復制物品的特征。

            照片變成了我們現在擁有的藝術作品中幾乎是主導性的視覺經驗,這些作品制作出來就是為了拍照。在大多數觀念藝術當中,在克里斯托包裹風景的作品當中,在沃爾特-德-瑪麗亞和羅伯特-史密森的大地藝術作品當中,藝術家的作品主要是通過畫廊和美術館中的攝影報道而為人知的。

            顯而易見,攝影作用于繪畫,既解除了困擾,又實現了夙愿,使西方繪畫終于擺脫了現實主義的糾纏,恢復了自己獨特的美學;繪畫作用于攝影,攝影最終完成現代感受力中超現實主義登上大雅之堂這一宏偉的預言,并迫使繪畫本身也成為攝影的對象。桑塔格站在社會批判的立場上用歷史的眼光看待攝影與繪畫之間的相互作用,既解放了繪畫,也發展了攝影,從而開啟解讀攝影與繪畫關系新的可能。

            攝影的意義


            有關攝影的本質和意義討論,桑塔格主要從以下三個方面展開:


            第一,影像是生活,僭越生活。


            當代文化突出的表征不僅是商品化、全球化,更重要的是視覺化。1936年,美國圖片雜志《生活》首發就暗含著這種趨勢。一是《生活》的資金并不倚賴銷售量,靠的是廣告收入,甚至1/3圖片是廣告圖片;二,雜志“里面的照片都是生活的照片”,這些“照片本身就是生活”。戰后電視時代的來臨實現了《生活》的預言,桑塔格敏銳地察覺到:“現實總是通過由圖像所給予的報告來加以解說”。“現實社會中事實上擁有無限能量的圖像主要就是攝影影像;而且那種能量的范圍來自照相機拍攝的獨特影像的特性”。隨著電影工業興起、DV、數碼相機的廣泛運用、電腦技術的飛速進步,現實生活愈加圖像化,閱讀圖像已成為不需要反省檢查的現代生活知覺的一部分。1999年,美國學者尼古拉斯?米爾佐夫在其新著《視覺文化導論》寫道:“在這個圖像的漩渦里,觀看遠勝于相信。這絕非日常生活的一部分,而正是日常生活本身”。米爾佐夫基于日常生活視覺化和視覺文化日常生活化得出的結論,正是對桑塔格思想一種回應和證明。


            桑塔格進而認為,攝影影像能夠僭越現實,“因為首先照片就不僅僅是一個圖像,是對現實的一種闡釋;它還是一種蹤跡,是直接從現實摹印下來的某種東西,猶如一個腳印或一個死者的面具”。既然照片是生活留下的痕跡,“是直接從現實摹印下來的某種東西”,那么照片就一定屬于它的主題。這也是它區別于繪畫的根本特性所在。


            沒有人會將一幅架上繪畫看成與其題材具有同樣的實質性;它只不過是再現或指涉罷了。但一張照片就不僅僅像其題材,同時還與其題材擁有一種臣屬關系。它是那一題材的一部分,是它的延伸,而且還是一種占有它,控制它的方式。


            攝影僭越現實的另一面在于,通過物理和化學過程,影像疏離了現實。


            它不像早一些的圖像體系,她不隸屬于一個圖像制造者。無論攝影者多么刻意地籌備和引導形象制作的過程,這個過程本身仍然是一個光學—化學(或電子)過程,這個過程的作用是自動發生的,其機械運轉不可避免地受到修正,以便提供更詳盡的、因而也是更有用的現實圖景。這些影像的機械源起,以及它們給予的實實在在的力量在影像和現實之間形成了一種新的關系。

            這種“新的關系”擴展成疏遠的現實,即“人們不可能擁有現實,但人們可以擁有(而且被擁有)影像”。……“以影像的方式占有世界,確切地說,就是重新體驗現實世界的非現實和疏遠”。


            第二,攝影是記憶、信息和消費。


            法國哲學家羅蘭-巴特認為攝影的本質是:“這個東西在那里存在過”。巴特用拉丁文“INTERFUIT”這個字來說,意思是:“我看到的這個東西曾經在那里、在無限與那個人(攝影師或看照相的人)之間的地方存在過;他曾經在那里存在過,但很快就被隔開了;它絕對存在過,不容置疑地存在過,但是已經被移走了”。而加拿大傳播學“先知”埃里克-麥克盧漢指出,攝影和其它電子時代的媒介一樣是訊息。桑塔格受惠于這些思想,并貢獻獨特。她作這樣的闡釋:


            攝影在好幾個方面都是有價值的獲得物。就最簡單方面而言,我們在一張照片中替代性地擁有了一個珍愛的人或物,這種擁有給照片以某種獨特對象的特點。通過照片,我們同時還與事件,既有那些作為我們經驗的一部分的事件,同時還有那些并非我們經驗一部分的事件,形成了一種消費關系。第三種獲得的形式就是,我們可以通過制造影像和復制影像的機器來獲得某種東西作為信息(而不是通過經驗)。……作為媒介的攝影影像的重要性就在于,在提供知識的過程當中,最終只有它們那實際效果的一種副產品從經驗中分離和獨立出來。


            這就是攝影獲得的最廣泛形式。某種東西通過被拍攝而成為一個信息系統的一部分,納入到分類和儲藏的序列當中去,其范圍從粘貼在家庭影集中按粗略年代順序排列的快照序列,到需要使用攝影的各個方面的那些不厭其煩的積累和耐心細致的歸檔排列,諸如天氣預報、天文學記錄、微生物學、地質學、警察工作、醫療培訓和診斷處方、軍事偵察、以及藝術史等等。


            照片的作用遠遠超出了重新界定日常經驗中的事物的范圍并且極大地增加了我們見所未見的素材容量。現實也同樣得到重新界定——作為展示的一個項目,作為詳盡調查的一份記錄,作為監督的一個對象。對現實世界作攝影的研究和復制將連續性打碎,并將碎片充填到一份漫無止境的檔案材料當中去,從而為控制提供了可能性,這種控制在更早期的信息記錄體系,即寫作中是不可想象的。


            桑塔格認識到攝影在三個方面“都是有價值的獲得物”,即作為記憶的一部分“替代性地擁有了一個珍愛的人或物”;作為信息的獲取手段將現實世界的碎片“充填到一份漫無止境的檔案材料當中去”;通過照片還與事件“形成了一種消費關系”。考察這種關系,桑塔格深刻地揭示出資本主義社會中影像生產與消費的根源。


            20世紀早期,認真鉆研過馬恩經典著作并自覺接受馬克思主義理論的本雅明在其早期著述中就用歷史唯物主義中生產關系和生產力之間的矛盾運動,描述了人類藝術生產的矛盾運動,推出著名的“藝術生產理論”。后世經典作家對此推崇備至,桑塔格更是借助攝影展開了深入而詳盡的分析。她不無正確地判斷,資本主義社會需要一種建立在影像基礎之上的文化。


            它需要提供極其大量的消遣娛樂來刺激購買和麻痹階級、種族和性的傷痛。它還需要搜集無盡的信息,更好地利用自然資源,提高生產率,維持秩序,發動戰爭,為官僚們提供工作。照相機的雙重功效,將現實主觀化和將現實客觀化,理想地滿足和強化了這些要求。照相機以兩種方式來限定現實,這兩種方式對于一個發達的工業化社會的運作是必不可少的:作為一種公開展示(為公眾)和作為一種監督對象(為統治者)。影像的生產還提供了一種統治的意識形態。社會的變遷被影像的變換所取代。消費多元影像和商品的自由經濟消耗需要無限制的影像生產和消耗。


            因此,需要拍攝一切的最后理由就在于消費本身的邏輯。消費就意味著揮霍,意味著耗盡——因此,就意味著補充。由于我們制造影像消費影像,我們就需要更多的影像;越來越多的影像。但是影像并非這世界必須徹底搜索的寶藏;它們恰恰是目光所及之處近在身邊的東西。……影像消費了現實。照相機就是解毒藥和疾病,是一種挪用現實的方式,一種使現實陳腐的方式。


            “相機是否已取代了上帝的眼睛?宗教的式微和攝影的興起同時發生?資本主義文化是否已開啟望遠鏡將上帝置入攝影術中?”英國學者約翰?伯格寫道:“桑塔格在歷史上找到了這個上帝的足跡,那就是壟斷資本主義”。


            第三,攝影是主觀審美手段和客觀記錄工具。


            桑塔格理解,攝影本意可延伸為獨具個人眼光的攝影和客觀記錄的攝影,人們往往誤以為這是藝術攝影和紀實攝影的區別,其實它們是記錄世事萬物可能角度的兩種態度:


            一種是認為,在足夠敏銳的眼光看來,任何事物中都存在著美或至少是意味。另一種態度就是將一切事物視為某種此刻或將來有用的對象,作為評判、決議和預言的東西。據一種態度看來,沒有什么不該看的東西;而據另一種態度看來,沒有什么不該記錄的東西。作為一種使得所有人都有可能對于重要性、意義和美做出不偏不倚判斷的小機械玩藝,照相機為現實提供了一種審美的手段。通過收集使我們能夠對目前發生的事做出更準確、更為迅速反應的信息,照相機為現實提供了一種工具性手段。


            這種反應當然可能會要么具壓迫性要么是仁慈的:軍事偵察照片可能會是褫奪我們生命的幫兇,而X光片則有助拯救生命。……攝影卓越地為這兩者提供支持。一方面,照相機支撐了想象力為強力服務——為國家、工業和科學服務。另一方面,照相機使得想象力在作為私生活的那一神秘空間中富有意義。……更加新穎一些的攝影技術效果之一(影視,快速制作電影)已經將更多用照相機私下里拍攝的東西轉換為自戀式用途——即自我監視。


            攝影通過如此眾多自戀用途消費現實,占有過去、現在和未來,同時相互補充,循環再現,成為面對現實的新方式。“仿佛是一副無對錯之分的雙目鏡,照相機使得疏遠的事物變得親近;熟悉的事物變得很小,抽象,陌生,非常遙遠。它于一種輕松、養成習慣的活動中提供既參與又疏離我們自己的生活和別人生活的契機——允許我們參與,同時又確證疏離……在現實世界中,某事正在發生,沒有人知道什么將要發生。在影像世界中,它已經發生過了,而且它將永遠以那種方式發生”。

            攝影與戰爭


            戰爭與攝影是桑塔格晚年著力討論的重要主題,她援引著名戰爭美學家厄內斯特-云格爾在1930年“不存在沒有攝影的戰爭”的說法,把攝影與槍的無可避免的關聯性進一步密切化:“攝”一個對象與“射”一個人。制造戰爭與制作照片是一致的活動:“這是同一種智力,其毀滅性武器可以毫厘不差地對準敵人”。


            《關于他人的痛苦》討論了攝影與戰爭兩個廣為人知的理念:第一個理念是,公眾的注意力受媒體注意力左右(這里媒體是指最具決定性的影像)。有了照片,戰爭就變得“真實”,暴行就合乎“道德”。因此,打擊伊拉克和抗議越戰的浪潮是由影像動員起來的。這個理念說明攝影對我們注意那些暴行、災難和危機、我們關心什么和最終如何評估這些沖突,起了決定性影響。


            死去的平民和被粉碎的房屋的圖像,可用于加強對敵人的仇恨。……相反,若是影像所提供的證據有悖于那些受珍視的虔敬行為,就會一概被指是在鏡頭前刻意安排的。如果照片提供自己一方犯了暴行的證據,則標準的反應便是,照片是捏造的,絕沒有發生過這種暴行,尸體是另一方用貨車從城里停尸間運來扔在街上的,或者,沒錯,確實發生過,但那是另一方自己干的。


            影像能左右公眾的注意力,而照相機又同時是使客觀主觀化的工具,那么攝影對公眾可能的誤導毋庸置疑。桑塔格寫道:


            照片的影像,哪怕僅僅是痕跡,也不可能只是某件發生過的事情的透明正片。那影像永遠是有人選擇的;拍照即是定框,定框即是排除。此外,篡改照片遠在數碼照相和“圖像處理軟件”時代之前就有了:照片的誤導一向是可能的。


            歷史上,攝影師們提供的,多數是肯定當兵這一行的正面影像,以及滿足發動戰爭或繼續戰爭這一要求的正面影像。如果政府為所欲為,戰爭攝影就會像大部分戰爭詩歌那樣,為士兵的獻身搖旗吶喊。


            拍攝即是創作(若對象是活人,則是擺姿勢),那種要刻意安排照片中各種元素的欲望,從未因為對象是靜止或固定的而消失。難怪,很多正統的早期戰爭照片,后來被證明是經過刻意安排的,或其對象被擺弄過。


            第二個理念是,在一個影像超飽和的世界里,災難和暴行的影像應該是重要的事情,但效果卻不斷遞減:我們變得麻木不仁。結果,這類影像使我們變得有點兒不能感覺,難以激起我們的良心。直至消遣取樂或類似于色情圖像的欲求。


            成為發生在另一個國家災難的旁觀者,是一種典型的現代經驗,這種經驗是由那些被稱為新聞記者的專業性職業旅行家提供的,已積累了超過一個半世紀。如今,戰爭也是客廳景觀和聲響。關于別處發生的事情的資訊,即所謂的“新聞”,被小報和二十四小時新聞摘要節目尊為金科玉律。


            這種殘酷的新聞習慣承接了幾百年來把帶有異國情調(也即殖民化)的人類拿來展覽的傳統。畫面中嚴重受傷的身體,來自亞洲或非洲,它們沒有附加任何道德任務,有的只是挑釁:你敢看嗎?敢看這種圖像而不畏縮,本身就有滿足感。而畏縮也含有快樂。


            更為發人深省的是,“人們對身體受苦的圖像的胃口,似乎不亞于對裸體圖像的欲求”。對著這些紀錄重大暴行和罪行的照片的反應,并非都受到理性和良知的支配。大多數有關被折磨、被肢解的身體描繪,是會引起淫欲興趣的。所有展示一個有魅力的身體遭侵犯的圖像,在一定程度上都是色情的。


            色欲生活對越來越多的人而言,是可以在數碼攝影和錄像中捕捉的東西。酷刑作為某種被記錄的東西,當它含有性愛成分時,也許更具吸引力。這確實是發人深省的,也即隨著愈來愈多的阿布格萊布照片進入公眾事業,酷刑照片竟然與美國士兵彼此性交的色情圖像交織在一起。事實上,大多數酷刑照片都有色情主題,例如在那些威迫囚徒們表演或模仿性行為的照片中。


            但是,令人反感的圖像也能誘惑人。大家都知道,公路上發生駭人車禍時,經過的車輛放慢速度,并非僅僅出于好奇。對很多人來說,放慢速度也是希望見到令人毛骨悚人的場面。稱這種“希望”為“變態”,意味著這是一種罕見的異常心理,但是被這種場面吸引并非罕見,而這是內心斗爭的永恒來源。


            《關于對他人的酷刑》是桑塔格對美國人在薩達姆-侯賽因最臭名昭著的阿布格萊布監獄對伊拉克囚徒施加酷刑的照片的一段評論。這一評論延伸了她《關于他人的痛苦》中就苦難照片可能成為消遣取樂的觀點,認為布什政府把矛頭轉移到照片本身,“主要是為限制一場公關災難——照片的傳播——而不是處理這些照片暴露的領導層和政策所犯下的錯綜復雜的罪行。”桑塔格一針見血的指出,政府限制照片公開和傳播的真正目的是保護本屆政府和掩蓋在伊拉克的治理不當。同時,政府的行為也向這次酷刑的參與者暗示:“他們應完全覺得自己的所作所為是天經地義的”。


            當美國人被告知或被教唆,覺得那些他們對之擁有絕對權力的人活該受到羞辱和折磨時,他們這樣做。當他們被引導去相信那些被他們施加酷刑的人屬于一個低等種族和宗教時,他們這樣做。這些照片的意義不僅在于有人做了這種事情,而且在于施加者顯然不覺得照片所展示的有什么不妥。


            誠然,就公布的這些酷刑“照片本身”而言:“這些私刑照片是一次集體行動的紀念品。因為這些私刑照片符合照片作為紀念品的性質——由某個拍攝者拍下,以便收藏、夾進相簿、展示”。“更可怖的是,由于這些照片原是要傳閱和被很多人觀賞的,因此,這一切全是為了取樂。遺憾的是,取樂這個理念——與布什總統要說服世界相信的相反——正愈來愈成為“美國的真正本質和用心”的一部分。……美國已成為這樣的一個國家:暴力幻想和暴力實踐被視為良好的消遣——取樂”。僅此就可以說明:“這些照片與其說是揭示對不道歉的殘忍的毫無保留的欣賞,不如說是揭示一種無恥的文化”。


            綜上,只是從攝影與藝術、攝影的意義、攝影與戰爭等方面扼要梳理出桑塔格豐富攝影思想三個分支,但總有掛一漏萬的遺憾,諸如桑塔格關于女性的攝影觀、意大利攝影歷史和現狀等等無有涉及。當然,有限的解讀類似桑塔格攝影思想的引語簡集,尚不能形成攝影評論的有效 “刺點”。不過,考慮到近年來中國藝術批評的精神品格嚴重下降,因此桑塔格攝影思想的整理和研究一定是有益的!


            — END —


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